Кен Расселл. Дикий мессия, усталый мессия

А когда-то в возрасте 23 лет, он был танцовщиком в норвежской балетной трупе!

Даже зная экстравагантное, сумасбродное, как характер капризной женщины, творчество английского режиссера Кена Расселла, к тому же отдавшего в картине "Приятель" (1971) стилизаторскую дань почести Басби Беркли, замечательному постановщику музыкально-танцевальных фильмов в эпоху расцвета Голливуда, все равно удивляешься такому вдруг обнаруженному, факту из его биографии.

Трудно отрицать и влечение Расселла к изобразительному искусству, если он сам, лукаво отрицая собственный кинематографический опыт, заявлял, что создает "не кинематографическое искусство, а рисунки в манере Гойи того периода, когда испанцы воевали с французами". Фарсовый стиль режиссера не одномерная карикатура, не плакат "на злобу дня". Безудержная фантазия, фантасмагория, абсурд в его картинах соседствуют с пленяющими воображение поэтическими образами, пиршеством "классической" живописной культуры, которая, впрочем, то оборачивается барочностью, маньеризмом, то постмодернистски скрещивается с поп-артом.

Кен Расселл вполне годится и в "любители литературы", правда, выбирает всегда что-нибудь необычное, скандальное, эпатажное, будь то декадентская проза Дэвида Лоуренса ("Влюбленные женщины", "Радуга"), драматургия Уайльда ("Последний танец Саломеи"), мистико-романтические сочинения в традициях "готических романов" (фильм об истории возникновения замысла "Франкенштейна" Мэри Шелли так и называется---"В готическом стиле" или просто "Готика", как вам больше нравится) и "таинственных, страшных повествований Б.Стокера и Ш.Ле Фану, созданных в конце прошлого века, или основательно переработанные произведения Уайтинга и Хаксли о действительно имевшем место во Франции XVII века случае изгнания дьяволов из настоятельницы монастыря.

Взлет кинематографа Кена Расселла, приходящийся на конец 60х---начало 70х годов, и самоповторы, метания из стороны в сторону (чтобы не назвать это кризисом) уже в конце 70х годов имеют свое объяснение. Его творчество занимает срединное положение, является связующим звеном между фильмами "рассерженных" начала 60х годов и "новейшей волны" 80х годов. После Расселла с его бесовским стилем уже трудно представить, что некогда социальный фарс "Билли-лжец" (1963) Джона Шлезингера казался верхом условности и формальных изысков, а лирик-абсурдист, любитель "немой комической" Ричард Лестер виделся ниспровергателем устоев и рамок приличия, своего рода "кинематографическим хулиганом". (Кстати, мастер окажется в том же драматическом положении пережившего собственную славу большого оригинала уже в 70е годы, как десятилетие спустя и Расселл.) Правда, американец Лестер, ассимилировавшийся с Великобритании, в известном смысле мог быть сочтен скорее традиционалистом, чем оригиналом, ибо в своем кино развил опыт особого "английского" юмора. И примерно по той же причине чуть позже его соотечественник Терри Гиллиам так же без особого труда "затесался" в сюрреалистски-черноюмористическую группу "Монти Пайтон", в одно время с Расселлом выбравшуюся в кино с телевидения…

…Для английского кинематографа конец 60х годов---период обновления благодаря приходу поколения режиссеров, которые прошли школу различных экспериментов на телевидении, причем резко отличались друг от друга (Кен Расселл и Кен Лоуч, Джон Бурмен и Питер Уоткинс). Сотрудничество Кена Расселла и Би-би-си было очень плодотворным не только по количеству снятых лент, но и по отшлифовке той уникальной манеры, которая потом и будет определена как "расселловская". Начав с документальных картин о деятелях искусства, он постепенно добавлял элементы вымысла, и даже безумия в свои версии их биографий, достигнув возможного (для документального ТВ) предела в телефильме "Танец семи вуалей---Рихард Штраус" (1968), после чего режиссер окончательно перешел в кино.

Не случайно его первые киноопыты оказались неудачными. Еще в 1963г, в момент последних рывков "кинематографа рассерженных", Расселл словно оглядывается на моду и складывающиеся прямо на глазах традиции кинематографического окружения; именно тогда он поставил картину "По-французски", в самом названии отсылавшую нас к стилю французских бурлесков, к тому же обыгравшую культ Брижит Бардо (позже в "Томми" будет блистательно высмеян и одновременно возвеличен миф Мерилин Монро). А в "шпионской комедии" "Мозг за миллиард долларов" (1967) режиссер вовсе не оригинален, следуя в фарватере "бондианы" и американских образцов комедийных боевиков, хотя фантастический мотив о компьютерных экспериментах с человеческим мозгом отзовется потом в визуально-феерической ленте "Другие ипостаси", первой из снятых именно в США. Любопытным может показаться и то, что на главную роль он пригласил все таки французскую актрису Франсуазу Дорлеак, сестру Катрин Денев, которая тоже могла бы соперничать с Брижит Бардо, если бы не погибла в автокатастрофе вскоре после съемок у Расселла.

Его время придет два года спустя, когда кто то из бывших "рассерженных", например, Шлезингер, отправится в Америку, другие (Джек Клейтон, Ричард Лестер, Карел Рейш) на несколько лет замолчат, а потом тоже потянутся за океан. Ироничный и язвительный бунтарь, который, казалось, только и умел, что раздражать всех сумасшедшими киновыходками и кинопричудами, выворачиванием наизнанку священных культурных традиций, закономерно проявится в блистательной экранизации романа "Влюбленные женщины" знаменитого английского творца панэротической литературы Дэвида Герберта Лоуренса.

Кто впервые познакомится с творчеством Кена Расселла благодаря картине "Влюбленные женщины", возможно, окажется в лучшем положении, чем зритель, знающий его более "несдержанные" фильмы. С другой стороны, крайне любопытно заметить в первой прославившей режиссера киноленте буквально все мотивы его последующих работ. Расселл в постдекадентском порыве ниспровергает, ставит с ног на голову как идеалы традиционной буржуазной культуры, так и символы и фетиши декадентства, бросивших на рубеже веков вызов прежнему искусству. Режиссер мог бы показаться мизантропом, циником, когда бы у него не было спасительного чувства юмора. Если слишком всерьез воспринимать историю страстей сестер Гудрун и Урсулы и их возлюбленных Джерарда и Руперта, разочаровавшихся в любви к женщинам и все сильнее испытывающих тягу друг к другу, многое в ленте может показаться декадентски-выморочным. Расселл хоть и следует за манерой Лоуренса, мастерски передавая эротическое обаяние его романов (переложение на язык кино прозы этого автора дело чрезвычайно трудное), все время снижает пафос литературного источника остроумными деталями и заставляет иронически относится к эстетическому идеалу писателя---"поискам утраченной цельности", которые предпринимают буржуа в сфере кажущейся им свободной любви.

Скандал вокруг фильма "Влюбленные женщины" (несмотря на ряд полученных премий, включая "Оскар" для Гленды Джексон, бруковской актрисы, заново открытой для кино) свидетельствовал о том, что революционная акция Кена Расселла ему вполне удалась и мина замедленного действия под основание добропорядочного английского образа жизни, за который интеллектуальная элита продолжала по-прежнему цепляться, сработала на славу. Примерно тогда же американец Джозеф Лоузи в сотрудничестве с замечательным английским драматургом Гарольдом Пинтером в своей трилогии "Слуга"---"Несчастный случай"---"Посредник" вскрыли процесс неизбежной нивелировки, размывания границ между классами, опустошения, отчуждения и деградации "хозяев" в обществе "слуг" (правда, последняя лента появилась уже два года спустя после картины "Влюбленные женщины"). А "дикий мессия" английского кино (его можно назвать так, воспользовавшись названием одного из принципиальных произведений) пошел дальше в реализации своих разрушительных намерений. Он устроил в кинематографе---хотя бы на уровне эпатажа (чего стоит одна сцена схватки обнаженных Джерарда и Руперта у камина!), взвинченной формы, саркастически-маньеристского стиля---тот бунт, который так и не состоялся в политической и социальной жизни тихой, благостной и сверхконсервативной Великобритании, причем устроил практически сразу после студенческих волнений в Беркли и Париже.

Расселл тогда не ставил современных фильмов, предпочитая обрубать корни, а не крону, пытаясь проследить предысторию ниспровергательских настроений, зревших внутри прежней системы, воспеть одиноких и одержимых разрушителей всех норм и догм как в жизни, так и в искусстве. Герои его "безумных кинобиографий", будь то Чайковский в "Любителях музыки" (я бы перевел название фильма как "Любовники в музыке"), французский скульптор Анри Годье-Бжешка в "Диком мессии", Малер в одноименной ленте, Лист в "Листомании", являются бунтарями в искусстве, рожденными на свет бунтарем в искусстве. Наивно подходить к этим картинам с точки зрения верности историческим фактам, упрекать режиссера за чрезмерный субъективизм в оценке, например, Вагнера или Штраусса, воспринимаемых режиссером чуть ли не как духовных предтеч фашизма и самого Гитлера, корить за вольности, фривольности и двусмысленные пикантности в показе интимных сторон жизни выдающихся личностей.

Знаменательно, что на Расселла как самого последовательного анархиста обижаются всюду---и справа, и слева. У нас очень обиделись на "Любителей музыки" и на вульгарные дивертисменты "а ля рус" в "Листомании". Американцы в свою очередь обозлились на "Валентино", не только развенчивающего миф о "короле немого кино", но и высмеивающего нравы Голливуда. Хотя в "Листомании" есть определенная тенденциозность в противопоставлении Листа и Вагнера почти в традициях советского биографического фильма конца 40х годов, Кену Расселлу в принципе чужда как схематичная "классовость" наших биографических лент, так и приторная мелодраматизация истории и частной жизни знаменитостей в голливудском вкусе.

Конечно, в известном смысле путь "делиризации" и "дебиографичности" ведет к самоуничтожению, Расселл и здесь легко переступает границы допустимого (даже и в таком, "анархистском" стиле!) и приходит к упрощенности и однозначной карикатурности в "Листомании", самопародийности в "Валентино", исчерпанности манеры в ленте "Готика". Поэтому всегда интересней наблюдать за режиссером, когда он пытается обуздать свое визуальное неистовство или же когда, не сдерживаясь в выражении кинематографических амбиций, обрушивает их на нас в рассказе о судьбе абсолютно вымышленной знаменитости. Первой тенденции соответствуют "Дьяволы" и "Дикий мессия", а второй, конечно же,---"Томми".

Фильм "Дикий мессия" (1972) закрепил идею о "дикарском мессианстве". Поведав историю рано ушедшего из жизни (в возрасте 24 лет) талантливого французского художника и скульптора Анри Годье, который взял вторую фамилию в честь своей жены Софьи Бжешка (старше его на 20 лет), Расселл, вновь при содействии Джармена, как бы проецирует на экран разброд и смятение в умах и настроениях людей накануне и вовремя первой мировой войны. Смущавшая общественное мнение якобы платоническая любовь юного скульптора к женщине, годящейся ему в матери, скорее всего выдуманная режиссером,---всего лишь предлог не только для воссоздания атмосферы вызревающего в недрах искусства декадентства, но и своего рода "декаданса морали" эдвардианской Англии, которая пришла на смену "золотой поре" викторианского правления. Расселловский "портрет художника в юности" опирается не на джойсовскую католико-мифологическую символику, а опять же на анархистскую идею ниспровержения, "заката Европы" (по Шпенглеру) или "сумерек богов" (по Ницше). Обратившись еще раз, вслед за картиной "Влюбленные женщины", к той переломной эпохе, режиссер вновь будет возвращаться к рубежу веков, началу двадцатого столетия в ряде своих лент, пока не удивит в "Радуге" (1988) академизмом, культурной добротностью, буквализмом, не позволяя себе особого буйства, сарказма и скепсиса в повествовании о том, как "опыт" получает невинность", а внутри добропорядочной семьи зреет стихийный протест, который должен прорваться позднее в разгуле необузданных страстей.

Трудно поверить, что автор "Радуги" снял когда-то самую празднично-витиеватую, изощренно-неукротимую ленту в своей биографии----рок-оперу "Томми", которую с полным основанием можно считать предтечей эпохи видеоклипов. Здесь феерический, иллюзионистский, галлюцинаторский талант Кена Расселла расцвел как никогда. Ряд сцен может шокировать своим "искусством парии", бесконтрольной, неудержимой свободой смешения всех стилей и жанров----от высоких до низких и даже низменных,-----своеобразной "мазней" (порой почти в буквальном смысле слова) на полотне киноэкрана. И все-таки "Томми" входит в число лучших картин режиссера, если, конечно, принять без оговорок предложенные правила игры. Главным достоинством фильма является то, что Расселл сумел передать смысл рок-оперы, а не просто проиллюстрировал ее содержание красивыми картинками. Его "Томми"----метафорическое повествование о разочаровании поколения, которое, родившись на исходе или после войны, вошло в жизнь в "бурные шестидесятые" с бунтарскими настроениями и желанием в корне изменить мир. Кен Расселл словно вместе с героем страждет обрести выход из тупика безмолвия и отчаяния, из многокрасочного, подавляющего своим неистовым визуально-предметным изобилием Ада современной цивилизации. "Я---свободен"---финальная песня восторга---ария не только Томми, но и автора----"дикого мессии".

Не секрет, что примерно в этот период (с конца шестидесятых и в семидесятые годы) многие мастера кино искали спасения в обращении к рок-культуре, начиная с Микелианджело Антониони, использовавшего "тотальную" музыку "Пинк Флойд" в "Забриски Пойнт", и кончая, допустим, Милошем Форманом, поставившем замечательный рок-мюзикл "Волосы". Но гораздо любопытнее то, что другой "любитель музыки, живописи и литературы", ниспровергатель Жан-Люк Годар с увлечением монтировал в картине "Один плюс один" музыку "Ролинг Стоунз" и пространные рассуждения о революции. Между прочим, в американском прокате лента называлась "Симпатия к дьяволу".

Американский опыт для этого английского режиссера оказался не очень удачным хотя бы потому, что его оригинальный стиль с еще большим трудом, чем в английский, вписался в американский кинематограф, призванный угождать зрителям. Если фильм "Другие ипостаси" (1980) еще пользовался определенным успехом из-за фантастичности сюжета, то снятая через четыре года лента "Преступления страсти" вызвала скандал и резкое неприятие. Эту картину, к сожалению, воспринимают всерьез, как типичный образец триллера с патологическими сценами, как эпатирующий рассказ о высокооплачиваемой проститутке, которая удовлетворяет необычные желания клиентов, а на самом деле является благополучным дизайнером Джоанной Крейн, в финале обретающей счастье в браке. Ни зрители, ни критики в Америке, возмущенно отреагировав на провокационные эпизоды, не пожелали заметить рассыпанные по всему действию лукавые цитаты, ехидные постмодернистские сноски, словно говорящие: не верь глазам своим, зри в корень. Ведь по сути лента Кена Расселла----иронический современные парафраз истории об Адаме и Еве, искушении их дьяволом, заставляющим вкусить запретный плод. Но без грехопадения не было бы продолжения рода человеческого. Не было бы любви. Странно, что Расселлу предъявляли претензии и в "отсутствии контроля по сравнению с другими фильмами". Напротив, контролируемость собственной фантазии в его "безумных биографиях" менее очевидна, нежели в выдержанной по стилю, изощренно продуманной по структуре картине "Преступления страсти", где почти нет ничего лишнего и случайного, а изобретательно, пародийно (особенно в психозной" &